Alumnos ESDi construyen la segunda piel del coreógrafo Moreno Bernardi en The Blue Room

Alumnos ESDi construyen la segunda piel del coreógrafo Moreno Bernardi en The Blue Room

Para Moreno Bernardi, bailarín y coreógrafo italiano, el vestuario de sus obras no es un mero accesorio. Es su “otra piel”. En el proyecto The Blue Room, a realizarse de hoy al 3 de diciembre en Sala Hiroshima, los alumnos ESDi Anna Salvador y Joan Ribas fueron los encargados de idear y cristalizar esa piel, una que encarnara la transformación y metamorfosis de Moreno a lo largo de la obra.

Con el filme experimental “Blue” (1993) de Derek Jarman como punto de partida, el proyecto ahonda, a la vez, en otros tipos de exploración: mientras que Jarman, a pocos meses de fallecer de SIDA, exploraba su propia vida y visión mediante una pantalla azul estática y las voces de diferentes colaboradores, Bernardi se introduce en la búsqueda de nuevos movimientos y de nuevas relaciones con la formación académica, avalando, así, la experimentación de Salvador, Ribas, y alumnos de otras escuelas que también participaron en el proyecto.

ESDi: En términos más generales, tu danza responde a conocimientos de diferentes ramas y referentes, ¿cómo consideras que ha evolucionado tu estilo de danza y cómo lo definirías hoy en día?

Bernardi: Mi trayectoria coreográfica se divide entre los trabajos para compañías y las piezas en solitario. Comparto mucho tiempo con los demás, formando o dirigiendo o colaborando, y necesito de vez en cuando mi soledad, el silencio donde no tener que explicarme a nadie y dejar que las ideas y las necesidades, no solo artísticas también humanas, que van componiendo mi evolución, aparezcan directamente como formas de lo que soy, sin los filtros de las palabras y de la búsqueda de los conceptos. Mi primera fase en solitario era obviamente muy influenciada por el trabajo teatral, la palabra se quedaba muy presente en los solos, era una danza con mucho texto, un tentativo de diálogo entre los dos lenguajes. Más tarde ha habido una fase en que esa búsqueda dio una vuelta inesperada, necesitaba distinguir el teatro de la danza, y profundizar las investigaciones en lo esencial de cada uno de los dos lenguajes. Desarrollar una conciencia de ‘pureza’ del gesto, del cuerpo abstracto, que se vacía tratando de reconocer el trazo esencial de cada movimiento. Ahora, a partir de ‘Il gesto sospeso’ (2016), las dos fases anteriores se han encontrado en un umbral muy sutil donde una no niega la otra, pero no se funde y convive en el espacio y en el tiempo. Ahora el gesto puro, esencial, abstracto mantiene viva la teatralidad sin que esta niegue la invisibilidad de todo lo que hay detrás del movimiento, una invisibilidad cargada de emociones.

Siempre deseo llevar el cuerpo y la mente a un estado físico para que aparezcan las asociaciones de ideas materiales. El punto de partida es más bien una sensación real. En danza siempre trabajo a partir del silencio, si la idea es una relación coreográfica con la música, escucho la obra muchísimo, pero nunca bailo en el estudio con ella. Necesito escuchar el movimiento, mucho, en el silencio, y descifrar su musicalidad y sonoridad, preparando el cuerpo al encuentro con la música. Normalmente todos los movimientos que compongo a lo largo de la búsqueda no se quedan luego en la coreografía, por no tener apego con algo muy mío e ir desarrollando un cuerpo abierto y generoso. Esos movimientos no se quedan exteriormente, pero sí van alimentando la memoria artística que necesito para volver a escuchar la música. Es solo cuando empiezo los primeros ensayos o las primeras improvisaciones con la música que en el movimiento y en la composición generada anteriormente que aparecen los gestos que definirán el lenguaje de la pieza.

 Mi alma es la composición. Trazar la tinta efímera e invisible del gesto en danza componiendo un espacio donde puedan aparecer las imágenes 

Dibujo mucho, escribo pequeños poemas, frases, palabras sueltas y muchas listas, de todo aquello que quiero que sea la vida del trabajo sin que sea material de montaje. Esto lo hago también con el trabajo teatral. Mi alma es la composición. Trazar la tinta efímera e invisible del gesto en danza componiendo un espacio donde puedan aparecer las imágenes materiales que el movimiento genera, y dirigir el peso imperceptible de la voz en la acción teatral componiendo un espacio donde puedan aparecer las psicologías materiales que los cuerpos manifiestan. Mi formación en música, y un amor continuo para la musicalidad de las cosas, es la mente que desarrollo en ambas artes, donde la danza ha contribuido al valor del espacio y del tiempo que tengo en teatro y la voz ha desarrollado la expresividad del movimiento coreográfico.

E: ¿Cuál es, para ti, la importancia de incorporar un elemento didáctico a la obra, a través de la participación de escuelas y estudiantes? ¿Eso impactó de alguna manera la forma en la que pensaste el movimiento que le es específico a The Blue Room?

B: Desde los comienzos siempre he acompañado la formación con la actividad artística, ya no sé imaginarme de otra manera. Las dos actividades se alimentan y se sorprenden rápidamente, los proyectos de formación se basan sobre mi deseo artístico de difundir arte y cultura, pensamiento y vías posibles por las que otros puedan encontrar sus formas. La actividad artística siempre recibe las inquietudes humanas, y no solo, que voy descubriendo cada vez que me enfrento a las cuestiones de los demás. La relación entre los dos trabajos es como pasar de un río a otro sabiendo que las aguas pertenecen al mismo mar. Me emociona ver a los demás crecer mientras se sorprenden frente a sus posibilidades inesperadas, y esas emociones vuelven dentro de mí, marcando, una y otra vez, mi primera y única motivación artística. Es como recordarme de continuo por qué voy dedicando la mayoría de mi tiempo y, hasta la fecha, la totalidad de mi vida al arte. Invento y trasmito un lenguaje poético, una investigación diaria y viva de lo que es gesto y sonido. Busco de continuo cómo poder difundir otras puertas de la percepción, y esa actitud no la distingo si es que estoy en un escenario o en un estudio formando. La mía es una lengua enigmática, una formulación de códigos difícil de descifrar y simples de manifestar en su naturaleza evidente, y con los demás me entiendo a mí mismo, veo cuán lejos puede llegar lo que descubro. En el escenario me vuelvo explorador del lenguaje, me emociona y me protege, incluso cuando dirijo, y cuando estoy formando esa misma protección me permite acoger con libertad la diversidad ajena. Si mis piezas tratan de ofrecer puertas de reflexión con respeto a la percepción de lo real, en las sesiones de formación trato de abrir debates y búsqueda para que los demás no se conciban bajo una única idea, que sigan reflexionando, encontrando y cuestionando. Sobre exactamente cómo ocurre en un proceso artístico, mis sesiones de formación se quedan siempre in progress, con un continuo va y viene entre improvisación y composición, entre práctica y trasformación, entre técnica y filosofía. Ambas facetas se mueven sobre la misma base, la poesía.

En lo específico de THE BLUE ROOM hay algo excepcional que aún no había experimentado. Los alumnos-practicantes en cuestión no son formados por mí, yo soy una excusa para otra formación o para un nuevo punto de vista sobre la práctica que ellos van descubriendo a diario. Nunca había creado una relación tan directa en una pieza mía, y que yo mismo interpreto, con la formación. En otras ocasiones sí que mis obras han sido objeto de estudio, pero nunca objeto de práctica, con lo cual es como unir el mundo profesional, o en este caso mi poética, con el formativo, desvelando a otros los pensamientos que generan las decisiones artistas. Es un umbral sutil entre formación e investigación, entre búsqueda y aprendizaje real, teniendo en cuenta que lo que caracteriza es línea es el encuentro. Los estudiantes me encuentran y conmigo encuentran una forma de trabajar y de procesar una idea artística, que es también una filosofía y un lenguaje que he ido desarrollando y que tal vez puede ser útil para que ellos mismos empiecen a cuestionarse sobre la autenticidad de un proyecto y sobre los elementos ajenos que guían  la poética de un artista. Cada grupo de alumnos es guiado por profesores y profesionales, su formación en este sentido es protegida en términos de aprendizaje, pero a la vez mi presencia es como un contenedor donde verse a ellos mismos bajo otra forma ya que mis peticiones, si las hay, no son solo dirigidas en términos de práctica formativa, se dirigen a un deseo artístico y a un rigor profesional. En un proyecto de este tipo el encuentro es real, en el sentido que no les doy clases en base a lo que necesitan: les cuestiono mientras que yo me cuestiono a mí mismo, no me ven como un profesor, y me dejo ver con algunas de aquellas facetas que aparecen solo cuando estoy en proceso artísticos, con lo cual las dudas, las cuestiones y el riesgo también.

E: Tu primer acercamiento al filme Blue fue a tus 22 años, ¿qué fue lo que catalizó en ti la necesidad de tomar el filme como insumo para la escena ahora?

B: Antes de todo es un deseo que tenía desde entonces y que aún no había encontrado su momento, necesitaba madurez. Acercarme ahora a Blue de esta forma es descubrir cuánto camino, a veces, aún nos toca hacer para intuir aquellas obras que en su época nos abrieron las mentes y nos ofrecieron vías posibles para otros lenguajes. Blue es una obra esencialmente estética que cuestiona el lenguaje estético mismo del cine, hacerlo ahora en época digital, en un mundo todas las imágenes nos pueden condicionar hasta alejarnos de nuestras mismas ideas, donde las habilidades de los montajes pueden deformar informaciones y contenidos, donde la instantaneidad de la comunicación no se ha logrado por ser rápidos en el lenguaje, sino más bien por haber perdido la fascinación para la contemplación de lo que recibimos: creo es un buen momento para bailar THE BLUE ROOM. Con el deseo de acercarme a los jóvenes de otra manera, es decir como artista que trabaja con ellos, encontraba interesante proponer algo que a mí me cambió mucho cuando tenía 22 años, es como invitarles a ellos a descubrir (o a escribir) las obras o las circunstancias que están a punto de cuestionarles, lo suficiente como para que entrevean su futuro camino o un nuevo espirito de analizar el exterior y así, sin miedo, proponerse a los demás.

Yo no bailo con un vestuario, bailo desde dentro de él. El movimiento es espacio y volumen, con motor interno y una perspectiva de expansión, y el vestuario ofrece otro volumen del cuerpo-espacio

E: ¿Qué posibilidades te abrió, como bailarín y coreógrafo, pensar “The Blue Room” como un “gesto ininterrumpido”, un “movimiento continuo”?

B: El movimiento continuo caracteriza mi visión del gesto desde siempre, y solo ahora, con un poco más de madurez, empiezo a entrever cuán poderosas son sus habilidades y posibilidades de lectura. Blue es un fotograma azul, no tiene ni principio ni fin, es lo que es, una presencia de azul durante todo el tiempo de la película; de aquí la decisión sobre la continuidad del movimiento, pero no en forma de repetición sino más bien en una continua presencia rítmica que solo por pequeñas variaciones desvela su más intrínseca variedad de sentimientos. Además, la continuidad del movimiento me ha ayudado en la preparación al encuentro con los demás grupos implicados, como si se tratara de un río que no deja nunca de tener agua ni de seguir su dirección, pero de repente otros entran el río y las aguas cambian sus dinámicas y su corriente sin desviar su objetivo, y eso lo logrará de otra forma y en otros tiempos.

E: ¿Por qué te resultó importante que cada escuela desarrollara su trabajo de forma aislada, para luego encontrarse en el escenario?

B: Aislada hasta un cierto punto. Más que nada se trata de no compartir espacio y tiempo. Cada lenguaje necesita su estudio, sus momentos, tiene una propia rítmica de razonamiento y unas necesidades formales y metodológicas de búsqueda que es fundamental respetar. Quería que el encuentro fuera lo más vivo y auténtico posible, incluso poniéndome en dificultad, y si yo hubiera dirigido cada momento no hubiera ocurrido, ellos me habrían encontrado, pero yo no a ellos. Hay muchas formas de dirigir un proyecto y aquí de esto se trata: yo dirijo THE BLUE ROOM, pero no dirijo la metodología de cada grupo, para esto hay otros profesionales que estimo y que he ido estimando mucho. Era importante para mí que todos tuviésemos el mismo punto de partida que no fuera mi danza. Ha habido un encuentro de muchas horas en una única sesión donde entre preguntas y reflexiones he tratado de desvelar mi deseo sobre el proyecto y mi visión del arte, a partir de allí cada uno ha empezado su propio estudio, personal, íntimo y reflexivo. Nos alejamos durante semanas. En otro encuentro, he tratado de comunicar lo que había ido descubriendo en la primera fase de intimidad: había decido que improvisaría en cada función y que trataría de interpretar mi emoción frente a la obra de Jarman, ofreciendo lo más auténticamente posible mi honestidad. En la misma sesión han habido preguntas y reflexiones para que cada uno empezara a visionar su deseo y cómo relacionarse conmigo hasta generar un método dialéctico entre ellos. Aquel día también mi visión empezó a cambiar. Con esto, cada uno ha empezado a trabajar por separado mientras yo comunicaba, no mucho, desde la distancia, enviando mis notas personales de trabajo. La danza, la música, el espacio y el vestuario se han concretamente desarrollado en el mismo tiempo, pero no en el mismo momento. Ahora estamos en la fase de encontrarnos en el escenario, y allí saldrá toda mi responsabilidad de dramaturgo que une los hilos sin que ningún grupo se vea traicionado.

E: Siguiendo esa línea, ¿cómo se articuló tu trabajo junto al compositor?

B: El punto de partida para todos es Blue de Derek Jarman, y eso ha sido para Gigi Piscitelli también. Como con el resto del equipo le he pedido que siguiera el timing de la narrativa de Blue (la voz, las intervenciones de los ruidos y de las demás presencias, las voces de los amigos, los elementos sonoros), invitándole a que interpretara todo esto musicalmente en base a la duración de cada marco dramatúrgico. Solo en un segundo momento hemos hablado y le he comunicado mis deseos y sensaciones, lo que Blue significaba para mí y lo que podría encontrar en la habitación subrayando que las presencias posibles alrededor las determinaría él con su música con el fin de que mi reacción fuera autentica. Escribí una serie de palabras, frases y objetos presentes en el texto de Jarman y que yo he construido en mi mente para poder improvisar a lo largo del proceso, en silencio, antes de recibir la música, y mientras Gigi ya estaba ultimando la música, le confesé que para mí THE BLUE ROOM, o mejor ROOM, es mi mente. Necesitaba sorprenderme de todo lo que mi mente iba a encontrar con su música, que fuera agradable o desagradable no era importante, ya que Jarman se estaba muriendo de SIDA y se estaba volviendo ciego por la enfermedad mientras pensaba en BLUE: invité al compositor a que su música pudiera determinar el ritmo de mi corazón y volverme ciego frente a cualquier decisión autónoma. En última fase grabamos mi voz en italiano con algunos versos del texto y Gigi ha rítmicamente compuesto el audio con la música. Se trata de oír sin poder entender del todo, solo a penas y solo si lo deseamos, exactamente como el fotograma azul: vemos si queremos ver. Ahora ya me he alejado de Jarman y mi hilo conductor de THE BLUE ROOM es la música de Piscitelli, que ha realizado con la colaboración de Giorgio Pona.

E: ¿Qué rol cumple para ti el vestuario?

B: Es mi otra piel, permite encontrar la piel con la que quedarme in THE BLUE ROOM. Ahora que ya estoy ensayando con el vestuario, lo que han hecho Anna Salvador y Joan Ribas es algo más. Ellos han respetado e intuido perfectamente la trasformación que vivo a lo largo de la danza y la necesidad de metamorfosis que vivo in THE BLUE ROOM. Han ido más allá de un vestuario o mejor dicho hay un vestuario que contextualiza mi estado y favorece la dramaturgia del movimiento y hay un vestuario-elemento que por su dinámica me permite bailar la relación con un cuerpo que cambia, que pierde la vista, que desea intimidad, sobre todo artística. Es un vestuario que no se fija, se dinamiza y regala muchas imágenes ofreciendo el gusto de la percepción, con un tejido pensado para que reciba la iluminación del espacio construido. Yo no bailo con un vestuario, bailo desde dentro de él. El movimiento es espacio y volumen, con motor interno y una perspectiva de expansión, y el vestuario ofrece otro volumen del cuerpo-espacio, no vivo con el vestuario pero sí que convivo con él dejando que me comunique situaciones y tiempos del gesto. En danza para mí el movimiento es trazo, trazo de forma efímera, una escritura invisible en el espacio, y en este caso lo que escribo es un diario íntimo, personal, que recoge detalles, incluso mínimos, de un momento a punto de desaparecer. El cuerpo que baila es el lápiz de lo que trazo, con un peso, un volumen y un tiempo de manifestación, el vestuario permite el cambio energético de la tinta y de la huella que dicho trazo puede dejar en el espacio y volver a encontrar en el tiempo. El vestuario cambia la herramienta con la que escribo entonces, cambia la medida y la forma del trazo, permitiendo que el gesto de la poesía visual que el movimiento compone desvele también un diseño del gesto, una caligrafía.



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